Hace ya bastante tiempo, en el número
145 de la revista Relaciones (noviembre de 1996), se publicó un interesante
artículo de Jordana Maisián, arquitecta y escritora, titulado Montevideo... ¿Barroco?
Si bien el
mismo versa más bien sobre aspectos filosóficos de la arquitectura, toma como
ejemplos de su análisis al barrio Pocitos, haciendo referencias concretas de
diversas construcciones casi todas de Bello y Reborati.
A pesar de
que al lector no especializado tal vez le cueste un
poco entrar en el clima del artículo, vale la pena hacerlo y releerlo las veces
que sea necesario, porque más allá de lo especulativo, presenta el interesante
desafío de redescubrir nuestra ciudad, contemplándola con
una mirada nueva.
Montevideo... ¿Barroco?
por Jordana
Maisián
Convenimos en que estilísticamente hablando,
nuestros edificios más representativos son hijos de una tradición
clasicista. Pero quizá las calles de
nuestra ciudad ameriten que afinemos un poco nuestros sentidos, dispuestos a
percibir, en el placer del movimiento, lo diminuto, lo apenas insinuado, lo
huidizo. Los propósitos que siguen
intentan ser una "invitación al viaje", al callejeo despreocupado,
sustituyendo el ojo clínico por el deseo de regocijo y de asombro. La ciudad de Montevideo fue fundada en 1726. Esta época marca para la historia del Imperio
Español un cambio brusco determinado por el comienzo de la Dinastía de los
Borbones, o dicho de otro modo, el "afrancesamiento" del mundo
hispano.
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| Cabildo de Montevideo |
Sin
extendernos demasiado en consideraciones de orden historiográfico, diremos que
entre otras muchas adquisiciones, el Soberano Fernando VII rescató del país
vecino las "Reales Academias de Nobles Artes" y el floreciente estilo
neoclásico. En estas circunstancias fue
colonizada la Banda Oriental y todos coinciden en afirmar que neoclásicas
fueron, sin lugar a dudas, las intervenciones de los ingenieros militares y
arquitectos académicos en nuestro territorio.
A lo largo de
sus sucesivas expansiones (en una de las cuales nos detendremos), nuestra
ciudad fue diseñada según los fundamentos principales adquiridos durante el
período colonial, y que detallaremos más adelante. Nos referimos aquí a un "trozo" de
ciudad en particular, tratando de construir, a partir de algunos de sus
fragmentos, más que una imagen distinta, una distinta manera de situacionarlo
para conocerlo, de aprehenderlo para apropiárnoslo.
Hablamos de
las calles de Pocitos que nacen no siempre regularmente y llegan casi paralelas
a morir en el mar, desde S. Antuña hasta
M. Barreiro, pasando por J. Zudáñez, Scoseria, y especialmente Martí,
Massini, Guayaquí. Hablamos de las
calles que las atraviesan, Chucarro, R.
Graseras, T. Diago, Berro,
Ellauri, 26 de Marzo.
De este
barrido general retendremos según la ocasión, casos singulares que nuestra memoria
irá asociando al texto, infinitos casos singulares atraídos por la memoria del
lector.
Esto no es un
análisis, es un paseo. Nada está
acotado, los itinerarios son muchos.
Cabe a cada lector descubrir los suyos, recrearlos, trasladarlos al
resto de la ciudad, al resto de las ciudades.
El Pliegue
Etimológicamente, la calle (del latín ruga) es la arruga, el surco, el
pliegue. Superficie rugosa, de límites
imprecisos, alternativamente cóncava o convexa, contenedora o saliente,
irregular, cavernosa, susceptible de rozamiento, portadora de opacidades o,
siguiendo los términos de Deleuze, "plegada, desplegada, replegada"
(1).
El pliegue es
lo que abraza y entrelaza. Abraza
múltiples situaciones imbricadas una dentro de otra, al modo de las muñecas rusas,
"empaquetadas" al modo de Deleuze.
Entrelaza múltiples situaciones en relación de vecindad.
Es lo que une
y separa. Es la frontera y el territorio
común. El límite y su
desdibujamiento. Es lo que se instala en
el intersticio infinitesimal. Lo que ata,
e impide la unión.
El pliegue se
descompone infinitamente en pliegues sucesivos y continuos. Conforma (con)cavidades receptivas, aptas a
la sedimentación, al detenimiento momentáneo o definitivo de los residuos, a su
acumulación. En otras palabras, habilita
la materia para la opacidad. Es
receptáculo y escondite, abrigo y refugio, barrera y pasaje oblicuo, al modo
del laberinto.
La
superficie-pliegue que limita un espacio, pasa por todos los puntos, toca todos
los puntos, es sinuosa, irregular, orgánica y continua. No posee discontinuidades que permitan el
tránsito por infiltración. Es al
contrario infinitamente permeable y porosa, fácilmente atravesable por ósmosis. Sus márgenes son invadidas por el flujo que
circula, y su contorno se hace móvil, borroso, inestable.
Todo espacio
es interior e interiorización. Todo
espacio tiende a apropiarse de las interioridades vecinas. A absorber, acaparar, retener. Todo interior es un pliegue irregular y
continuo del exterior, una invaginación del afuera que no se produciría por sí
sola si no hubiera interioridades verdaderas en otra parte"(2).
La
superficie-pliegue es continuamente trabajada por el tiempo, seda de incesantes
depósitos y erosiones, variaciones de relieve, incrustaciones, oscilaciones
perpetuas, abultamientos, excavaciones, invaginaciones.
Según Deleuze,
el elemento genético del pliegue es la inflexión: "es ésta que Klee extrae
como el elemento genético de la línea activa, espontánea, oponiéndose a
Kandinsky, cartesiano, para quien los ángulos son duros, el punto es duro,
puesto en movimiento por una fuerza exterior.
Para Klee, el punto recorre una inflexión" (3).
La Calle
Montevideana La historia de las calles montevideanas comienza con el trazado y
el posicionado de una trama en cuadrícula o damero, rígida, indiferente a la
topografía, al paisaje, al mar. Pero no
termina allí. El trabajo del tiempo
introduce la inflexión.
La línea dura
de la cuadrícula será progresivamente modelada por depósitos y erosiones,
acogidos con mayor elasticidad de la que era dado suponer.
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| Santiago Vázques entre Guayaquí y Masini |
Situémonos en
la calle Santiago Vázquez, entre
Massini y Guayaquí, y miremos la acera sur. La línea abstracta desaparecerá bajo la
paulatina conformación de los múltiples límites espaciales, de las diversas
superficies-pliegues, porosas y permeables: hileras vegetales, transiciones de
todo tipo, retiros ocupados o no, jardines, pavimentos, efectos de alumbrado,
equipamientos transitorios o permanentes, muretes y rejas, salientes, ménsulas
y balcones, tratamiento de espacios residuales, bajorrelieves de las fachadas.
Despliegue
infinito de recursos, todos diferentes, y sin embargo, todos igualmente opacos,
todos igualmente cavernosos. En su
aparente linealidad, la calle montevideana es obstinadamente laberíntica.
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| Santiago Vázquez entre Avda. Brasil y Martí acera norte |
Situémonos
ahora en Santiago Vázquez entre
Av. Brasil y Martí, y observemos
el notorio contraste entre la acera norte, de una alineación bastante regular,
y la acera sur, fuertemente horadada.
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| Santiago Vázquez entre Avda. Brasil y Martí acera sur |
Según Deleuze,
"el Barroco no reenvía a una esencia, sino más bien a una función
operatoria, a un trazo. No cesa de hacer
pliegues, (...), curva y recurva los pliegues, los lleva al infinito, pliegue
sobre pliegue, pliegue según pliegue" (4).
¿Deberíamos
creer entonces que es una mano barroca quien perfila día tras día, milímetro a
milímetro, nuestro paisaje urbano?
La calle
montevideana es inclusiva. Infinitamente
inclusiva, es decir, compuesta de elementos que se despliegan al infinito,
incluyendo otros, a su vez inclusivos.
La calle montevideana incluye edificios cuyas fachadas están compuestas
según un criterio inclusivo: un basamento y una cornisa incluyen un desarrollo,
que incluye chambranas, ese marco de albañilería que encuadra puertas y
ventanas, que incluyen marcos, y así al infinito. Cada elemento es único, irrepetible,
contenedor y contenido, de otros y por otros.
El conjunto es el resultado de la agregación de diversos elementos según
un criterio inclusivo.
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| Berro 728 |
Lo antedicho
es observable en el No. 728 de la calle Berro, donde la
composición por inclusividad se verifica en vertical, en horizontal, y en
profundidad.
En sentido
vertical un basamento y un ático encuadran un piso intermedio. En sentido horizontal dos cuerpos laterales
incluyen uno central, tratado de forma distinta según el piso en que se
encuentre, pero siempre articulado en tres módulos. En profundidad, se suceden diversas líneas de
fachada, que van distanciándose de la calle para crear un efecto de transición:
murete que recompone la línea de retiros, línea del basamento, línea calada de
la loggia central, y línea definitiva de separación exterior- interior.
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| Izcúa Barbat 1216 y 1214 |
Otro caso es el de la calle Izcua Barbat Nos. 1216 y 1214, donde se hace interesante
comparar ambos edificios: siendo diseñados según la misma tipología, el
No. 1216 carece del efecto de inclusividad
agregado en fachada, mientras que el No.
1214 exhibe un exacerbado trabajo en este sentido. La peculiaridad de la composición no radica
en la riqueza de cada elemento sino fundamentalmente en la manera en que éste
se relaciona con los demás, es decir, en la sutura, la costura, el pliegue que
ata y separa. Cada elemento, como sede
de tensiones internas, se despliega desbordando la extensión que le fue
asignada, para invadir un espacio circundante, su área de influencia, que
podríamos denominar "entorno de vecindad". Se produce así una contaminación recíproca de
vecindades, una superposición de tensiones de orden y carácter diverso, que
cargan el espacio, confiriéndole espesor y opacidad. Todo límite es dudoso, incierto y
desplazable. El despliegue es ilimitado,
la contaminación inevitable, se expande desde el detalle infinitamente pequeño
al conjunto de la fachada, de ésta a las fachadas contiguas, de éstas al
espacio urbano, disparado sinérgicamente por el efecto de repetición.
Un ejemplo sugerente
es el de la calle J. B. Lamas, del 2978 al 2970: resulta fácil notar
cómo las dos casas laterales enmarcan a la central (en particular por la
posición de los balcones), trasladando a la escala de varios edificios el
efecto antes descripto en uno solo.
La calle
montevideana incluye modos de vida, incluye modos de ocupación del espacio,
incluye recorridos y escalas, puntos de partida y metas, incluye
materializaciones diversas, configuraciones diversas, posturas diversas,
incluye todas las perspectivas y todas las lecturas. Incluye la belleza, la desazón, la
contradicción y el goce. Incluye
posibilidades de desarrollo para la comunidad que la habita e incluye
potencialmente su propio desarrollo: sus posibilidades de evolución y de
involución. Es que la inclusión es la
razón de ser del pliegue. Pero a su vez,
la calle montevideana es incluida por la mirada que la aprehende, por el sujeto
que la comprende al recorrerla. Recordemos
a Derrida: "la arquitectura es una realidad rugosa a abrazar" (5).
La Práctica
del Lugar En 1959, Merleau-Ponty establecía una distinción entre el espacio
geométrico -de orden físico-, y el espacio existencial como sede de una
experiencia de relación del ser con el mundo.
Michel de
Certeau establece por su parte, la distinción entre el lugar -concepto
esencialmente físico-, y el espacio, resultante de la práctica del lugar
(6). Así, el espacio sería un
"lugar practicado", o la "animación del lugar por el
desplazamiento de un sujeto móvil".
En ambos
casos, la referencia al movimiento es clara.
Un lugar es capaz de generar tantos espacios como personas lo
practiquen, es decir, infinitos.
Cada sujeto
que practica reinventa el lugar y cada lugar contiene como germen replegado,
una infinidad de espacios que necesitan del sujeto para venir al mundo, para
materializarse.
El paseante
re-inventa la ciudad en cada gesto, mediante la
vivencia-interpretación-construcción del lugar.
Asimismo, retiene del espacio que él creó, imágenes parciales,
fragmentadas, confusas o no, interrumpidas, que mezcla en su memoria,
(de)forma, (re)forma, (con)forma, (re)constituye y (re)compone, para luego
asimilar. De hecho, lo que realiza son
múltiples invaginaciones-apropiaciones de interioridades ajenas, que van
componiendo su propio mapeo interior.
La práctica
del lugar es un viaje confirmatorio. Un
viaje de encuentro, donde reflejado en los pliegues que lo envuelven como en un
juego interminable de espejos, el viajero se descubre a sí mismo, y descubre al
otro. Para Le Dantec, "al tiempo
que una estética, el barroco es una ética fundada en el reconocimiento de la
alteridad" (7).
Un viaje de
creación, donde actuando e imaginando, el viajero completa la ciudad. El cuerpo es el territorio a través del cual
se produce la mediación entre el hombre y el medio físico, la
consubstancialidad del ser y el mundo.
"El espesor del cuerpo, lejos de rivalizar con el del mundo, es al
contrario, el único medio del que dispongo para ir al corazón de las cosas,
haciéndome mundo, haciéndolas carne" (8).
El cuerpo,
como integridad orgánica, es quien percibe, contrariamente a la opción
cartesiana donde la percepción se hallaba centralizada en el órgano
visual. La percepción espacial es de
orden kinestésico, "es polimorfa -escribe Merleau-Ponty-, si deviene
euclídea es porque se deja orientar por el sistema" (9). Pero asimismo, excede lo puramente sensorial
abarcando dimensiones como lo simbólico y lo imaginario, ya que el cuerpo,
lejos de ser anónimo, se inserta en una tradición cultural y opera a partir de
una memoria, individual y colectiva.
El Espacio
Barroco
Hacia 1700,
Leibniz investigaba la posibilidad de definir un espacio que escapara al de la
geometría euclídea. Este espacio tendría
la configuración de un campo de fuerzas o de intensidades relacionadas entre
sí. En él, "una ciudad mirada de
diferentes lugares parece otra y es como multiplicada perspectivamente"
(10). La frontalidad de la perspectiva
clásica, basada en la existencia de un centro inamovible, es desplazada para
dar lugar a una infinidad de puntos de vista bajo los cuales el objeto sufriría
múltiples deformaciones -metamorfosis-, al modo de la anamorfosis barroca,
efecto según el cual un objeto puede ser percibido en su verdadera dimensión
únicamente desde un punto de vista determinado, siendo distorsionado por todos
los demás.
Desde el
entrecruzamiento de los puntos de vista, cuando todo objeto de la ciudad deja
de ser percibido en una situación única, la globalidad de la ciudad se
transforma en acontecimiento.
Por otra
parte, la calle montevideana es una calle sembrada de hitos, humildes,
discretos, pero hitos al fin, que marcan pausas en el fluir espacial, frenan el
paso del caminante, distorsionando la percepción de las distancias, engañando
los sentidos. De este modo, interrumpen
el efecto de "tubo" al cual toda calle está sometida debido a sus
proporciones.
Situaciones
diferenciadas acechan al caminante a lo largo de su recorrido, cavidades que lo
invitan a detenerse, surgimiento de puntos de vista imprevistos, fluctuaciones
de luminosidad, irrupciones que lo obligan a desviar su rumbo, embalses que lo
retienen, excrecencias que lo rechazan.
Los ejemplos
de situaciones de este tipo abundan.
Citaremos algunos como S. Vázquez
1138, T. Diago 765, R. Massini 3153, P. Berro 769 y 830.
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| Santiago Vázquez 1138 |
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| Tomás Diago 765 |
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| Ramón Masini 3153 |
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| Berro 769 |
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| Berro 830 |
Surcar nuestras calles requiere un constante
ejercicio de zigzagueo: se trata de un espacio claramente fenomenizado. No es aprehensible en su globalidad, sino en
su fragmentación. Cada fragmento es un
mundo regido por sus propias leyes internas de composición, de ocupación del
espacio, de organización.
Esta
fragmentación sería caótica si los lazos, el entretejido de esos lugares
diferenciados no hubieran sido resueltos (exceptuando casos evidentes, que en
su mayoría hicieron irrupción después de los años 60), de forma consonante,
como si una singular ley de la armonía los contuviera a todos, le asignara a
cada uno un rol preciso a desarrollar en el concierto total.
Es un espacio
agregativo, a la manera de los espacios heterotópicos de Foucault, cuya cohesión
e interés radica en los empalmes entre partes heterogéneas. Este espacio, que Merleau-Ponty llamaría
"topológico", habitado por el ser capaz de una percepción
"salvaje" o "bruta", dejaría atrás la noción de espacio de
representación euclídeo, atravesado por una grilla cartesiana en tres
dimensiones, que fija cada punto desde una perspectiva cónica.
La "Mise
en Scene" Barroca Si la rígida distribución en cuadrícula determinó una
estructura parcelaria ortogonal y una ocupación de la parcela que a su vez
generó una gama de tipologías bastante limitada, dicha homogeneidad desaparece
a primera vista en los alzados exteriores, es decir, en las fachadas.
 |
| J. B. Lamas entre Berro y 26 de Marzo |
El ejemplo más
explícito de este fenómeno, nos pareció ser el de la calle J. B.
Lamas entre Berro y 26 de Marzo, tomando en particular los Nos. del 2944 al 2936.
Otro caso notorio sería el de la calle S. Vázquez desde A. Lapido hasta Av. Brasil, acera sur, cuadra construida casi en
su totalidad por los mismos arquitectos (Bello y Reborati).
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| Santiago Vázquez entre A. Lapido y Avda, Brasil |
La arquitectura especulativa ha dado, en el
mundo entero, innumerables ejemplos de repetición de tipologías dispuestas
"en tira". Lo que hace a la
singularidad del ejemplo escogido, es el empecinado esfuerzo por esconder esa
repetición -constitutiva del edificio- mediante la aplicación de efectos
puramente ornamentales, así como la prolífica imaginación desplegada para
lograrlo. Un estudio un poco más atento,
permite constatar que lo que varía de una fachada a otra, no es su
distribución, sino su tratamiento.
Haciendo
abstracción de éste y reteniendo de la fachada su esquema depurado
-proporciones, relación de vanos y llenos-, es fácil notar que a tipologías
similares, corresponden fachadas también similares. Lo que difiere sustancialmente de una a otra,
es su aspecto figurativo.
Entendemos por
aspecto figurativo aquello que resulta de la elección del lenguaje
arquitectónico a emplear, y de su tratamiento material.
Si
efectuásemos un relevamiento de los componentes del repertorio arquitectónico
que jalona nuestro paisaje urbano, obtendríamos una lista interminable donde
aparecerían entre otros muchos, imitaciones de: elementos clásicos
resemantizados, almohadillados renacentistas, parteluces románicos, mosaicos
andaluces, loggias florentinas, ventanas abocinadas, columnas salomónicas,
capiteles corintios, frescos pompeyanos, bow-windows, tejados estilo tudor,
frontones lobulados, todo tipo de frisos, cornisas y goterones, mansardas,
lucarnas y balustradas.
Lo mismo
ocurre con los materiales empleados y la consiguiente diversidad de texturas y
cromatismos: tejas francesas, españolas y coloniales, azulejos de todo tipo,
ladrillos, revoques, pétreos, madera, vidrio, metal.
Parecería que
este repertorio disponible hubiera sido aplicado indiscriminadamente sobre un
esqueleto inexpresivo. La fachada no
sería entonces el fiel reflejo de un interior dado, sino algo así como una
máscara que se instala sobre él con vista al exterior y para ser vista desde
allí, indiferente a lo que ocurre en esa interioridad a la cual se empecina en
dar la espalda.
¿Cómo no tener
entonces la sensación, al recorrer estas calles, de estar moviéndose entre
fantasmas, o en un baile de máscaras; de penetrar en un territorio que alguien
escenificó para nosotros? ¨Cómo no
quedar atrapados -como en un sueño- en ese torbellino de pliegues y repliegues
tan semejante al espiral barroco?
"Lo que
puede definir la arquitectura barroca" -según Deleuze- "es esa
escisión de la fachada y del adentro, del interior y del exterior, la autonomía
del interior y la independencia del exterior".
Según J. Rousset, "lejos de ajustarse a la
estructura, la fachada barroca tiende a no expresar más que a sí misma"
(11).
La fachada es
real, sus aberturas lo son, pero en ese empeño por metamorfosearse en puro
maquillaje, para esconder lo igual, para escapar a la ley de lo mismo, su
voluntad parece corresponder a la del "trompe l'oeil".
"Si el
barroco reverencia las máscaras y los maquillajes" -afirma Le Dantec-
"no es por odio a la verdad, sino por conciencia aguda de los lazos de
ésta con la ilusión", aclarando que "el maquillaje es un artificio
cuya función no consiste en disimular la verdad, sino en revelarla más cruda y
más trágica".
La fuerte
materialidad que confieren al edificio la superposición de efectos y el peso de
los agregados (reales e ilusorios), se aligera empero como consecuencia del
desdoblamiento que impone la máscara. La
fachada y el edificio son cuerpos diferenciados, ligados únicamente por una
infinidad de pliegues imperceptibles al modo de frágiles almocárabes (12).
Así es como el
plano de fachada puede despegarse, avanzar sobre la calle, invadir un
territorio que la trasciende, ocuparlo como una presencia inexorable, filtrarse
en el "espesor del cuerpo" del viajero, rodearlo, abrazarlo,
empaquetarlo, invaginarlo.
Sólo un
espacio complejo es capaz de traducir y de absorber la complejidad de nuestra
percepción polimorfa.
Sólo un
entorno en perpetuo desdoblamiento, es capaz de despertar a su vez nuestra
capacidad de desdoblamiento latente, de auto-desprendimiento. Concedernos la libertad de asumir
despreocupadamente, nosotros también, múltiples máscaras, de ocupar lugares
diferenciados, en una movilidad continua y sin reposo.
Quizá
debiéramos aprender a retransitar -siempre una vez más- las calles de nuestra
ciudad, prodigiosos ejemplos de astucia barroquista.
Referencias
G. DELEUZE: "Le Pli". Ed. de
Minuit, París, 1988.
Idem.
Idem.
Idem.
J. DERRIDA, Conferencia dictada en el Centre
Pompidou.
M. DE CERTEAU, "L'invention du
quotidien".
J. P. LE
DANTEC, "Dédale le Héros", Ed.
Balland, París 1992.
M. MERLEAU-PONTY, "Le visible et
l'invisible", Gallimard, París 1993.
Idem.
LEIBNIZ, "Nouveaux essais sur l'Entendement
Humain", Flammarion, Paris 19.
ROUSSET,
"La littérature de l'âge baroque", Ed. Corti, París.
Fotos Minnie
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